Отрывки из статьи Н. Эппле о Льюисе
Отброшенный образ
В декабре 1954 года Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриждского Модлин-колледжа (“небесную покровительницу я не меняю”, замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса Джордж Сэйерc вспоминает, как Льюис сказал ему в 1962 году: “Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода”[36]. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно, обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей, и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей “Аллегории любви”, с одной стороны, и “Предисловия” - с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на “Энеиду”[37] и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория “Отброшенного образа” - студенты вроде тех, что посещали знаменитые лекционные курсы Льюиса по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода.
Если в “Аллегории” Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в “Отброшенном образе” перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует “Средневековую Модель”, образ, который находился перед глазами средневекового человека и оказался “отвергнут” Новым временем на материале ряда важнейших, конституирующих эту форму текстов. Среди них - “О божестве Сократа” Апулея, цицероновский “Сон Сципиона”, “Фарсалия” Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, “Сатурналии” Макробия, комментарий к платоновскому “Тимею” Халкидия, трактаты Псевдо-Дионисия и Боэция. Элементы Модели - это все части обитаемой вселенной человека Cредних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того и “ментальная вселенная” - история и знание, какими видел их человек того времени.
Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной - величайшее произведение искусства Средних веков, - пишет Льюис, - но и в том, что она в некотором смысле - их главное произведение, в создании которого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил[38].
Книга, законченная в 1963 году, вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и “вдохновенным” изложением. Один из рецензентов назвал ее “замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах <...> Талант К. С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен”[39].
Автор рецензии 1964 года, помещенной в журнале “Spectator”, хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения - поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте - и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: “Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума”[40].
Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: “Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чем-то особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно”[41]. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь.
При этом слабым местом “Отброшенного образа”, по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду отдельные, и достаточно важные, измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким, кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о существовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструкции. Кое-кто из критиков замечает, что Льюис несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечали, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из вида свою главную тему - реконструкцию интеллектуальной Модели (mental model) средневековой вселенной[42]. Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержаться в обозначенных им самим рамках.
Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, “Отброшенный образ” избегает опасностей, которым была подвержена “Аллегория любви”, впервые открывавшая многие прежде мало изученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время здесь возникают вопросы иного характера. Из всех научных книг Льюиса именно в “Отброшенном образе” он раскрывается не столько как критик или историк, но как историк, реконструирующий некоторую схему. Причем делает это с блеском и убедительностью блестящего стилиста и опытного преподавателя. С одной стороны, такого рода исследования представляют особую ценность, не просто перечисляя или анализируя факты, а синтезируя их и предлагая читателю готовую картину прошлого; с другой, опасность ошибки здесь куда больше. Один из самых серьезных критиков “Отброшенного образа”, Йен Робинсон, автор книги “Чосер и английская традиция” (“Chaucer and the English Tradition”) и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно производимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусственным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения позднейшего автора и его времени[43]. Впрочем, подобное внутреннее противоречие касается в принципе любого исторического исследования, упразднить дистанцию между исследователем и объектом исследования невозможно, ее можно только так или иначе преодолевать. Более серьезным следует считать замечание о недостаточном осознании дистанции или отождествлении автора с объектом, однако об этом мы специально скажем несколько позже.
Важнее всего, пожалуй, не отдельные ошибки и несообразности, неизбежные в столь обширном исследовании, а противоречия, связанные с мировоззрением самого Льюиса. Прежде всего, это касается представлений Льюиса об истории и эволюции. Барфилд отмечал, что “сама мысль о каком бы то ни было развитии была чужда Льюису”[44]. Средневековые представления, согласно которым “все совершенное предшествует всему несовершенному”, логически противоречат эволюционной модели. Однако замечания вроде того, что “когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой”, фактически отвергают не только биологическую эволюцию, но и как таковые методы научного исследования и проверки.
И все же именно умение ухватить в едином взгляде множественность средневековой учености и показать очень разный мир в рамках единой, сложной, но гармоничной схемы, не забыв провести изящную параллель с современной картиной мира, да еще ненавязчиво, но ясно обозначить свое к ним отношение, ставит книгу Льюиса особняком на фоне всех такого рода исследований, как предшествующих, так и последующих. Позднейшие ученые находят и будут находить в книге неточности и противоречия и все же остаются наследниками заложенной ею традиции.
Как мы видели, влияние, которое оказали на современников и, отчасти, до сих пор оказывают на потомков историко-литературные исследования Льюиса, трудно переоценить. Что-то из написанного им - в том числе невероятно популярная в англоязычной медиевистике середины века концепция “куртуазной любви” - было позднее отвергнуто, а что-то определило направление исследований на много лет вперед - так, опыт реконструкции Средневековой Модели в “Отброшенном образе” во многом предвосхитил интерес к истории культуры как histoire des mentalitеs. Но так или иначе, эти книги стали эпохой в науке о Средних веках, и потому весьма характерно название уже цитированной нами работы известного современного медиевиста, посвященной Льюису-ученому: “Стоя на плечах у Льюиса”[45].
***
Приведем несколько примеров непосредственно из ученых монографий Льюиса. Развивая в “Аллегории любви” тему природы поэтического вымысла, он говорит:
Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное - вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие - позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но произошло это по какой-то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе нового времени “третий мир” романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде (P. 82).
Тема трех миров глубоко занимает Льюиса, и если в литературоведческих работах он продолжает развивать мысль об умерших богах как декоративном материале, в романе “Мерзейшая мощь” он позволяет себе обозначить религиозные и историософские возможности этой идеи:
...в мире абсолютно все утончается, сужается, заостряется <...> в любом университете, городе, приходе, в любой семье, где угодно, можно увидеть, что раньше было... ну, смутнее, контрасты не так четко выделялись. А потом все станет еще четче, еще точнее. Добро становится лучше, зло - хуже; все труднее оставаться нейтральным даже с виду <...> Быть может, “течение времени” означает только это. Речь не об одном нравственном выборе, все разделяется резче. Эволюция в том и состоит, что виды все меньше и меньше похожи друг на друга. Разум становится все духовней, плоть - все материальней. Даже поэзия и проза все дальше отходят одна от другой. <...> в его [Мерлина. - Н. Э.] время человек мог то, чего он сейчас не может. Сама Земля была ближе к животному. Тогда еще жили на Земле нейтральные существа <...> Тогда на Земле были твари... как бы это сказать?.. занятые своим делом. Они не помогали человеку и не вредили. У Павла об этом говорится. А еще раньше... все эти боги, феи, эльфы...
(Перевод Н. Трауберг)
Наконец, в “Отброшенном образе” нейтральным, точнее, промежуточным существам посвящена целая глава. С необычной для академической работы симпатией и без свойственного “традиционным” исследованиям стремления развенчать вымысел они укладываются на свою полочку в системе мира средневекового человека.
Другой случай: описание явления Природы у Алана Лилльского, по сути - божества естественной любви, и ее воздействия на земной мир, Льюис приводит в своей книге целиком, подчеркивая его важность. Явление “земной Венеры” - олицетворения Природы и природной любви в образной системе романа - и “священный брак” персонажей под ее воздействием яркими красками рисуется в той же финальной главе “Мерзейшей мощи”, а в “Отброшенном образе” подробному разбору действия планет и, в том числе, Венеры уделено довольно много места.
Дивный “солнечный корабль с кошкой, крокодилом, львом и командой из семи матросов”, на котором невеста из “Бракосочетания Меркурия и Филологии” приплывает к краю света, где пассажиры покинут его и двинутся дальше, не может не напомнить читателям “Хроник Нарнии” о плавании на край света героев одной из нарнийских повестей; готовясь пить из чаши Бессмертия, Филология извергает из себя книги точно так же, как Рипичип, воплощение рыцарства, отшвыривает шпагу на пороге страны Аслана.
Примеры можно множить и дальше. Временами Льюис сам напоминает Жана де Мена, беда которого, по его словам, “в том, что он все читал, помнил все прочитанное, и не мог удержаться, чтобы не запихнуть это в свою поэму”. Можно, конечно, видеть в этом слабость Льюиса-художника, неспособного выбрать для своих сюжетов новые темы - но такие претензии выглядят откровенно надуманными. Трудно не заметить, что сказки и повести Льюиса - это тот случай, когда уста говорят от избытка не только сердца, но и прекрасно проработанного материала. Для английской литературы, знающей такого писателя, как Вальтер Скотт[53], эта ситуация куда более обычная, чем для литературы отечественной.
***
Тайнозритель
В умении взглянуть извне секрет успеха апологетики Льюиса: он действительно очень хорошо представляет себе, “как выглядит христианство извне”, а потому хорошо помогает тем, кто извне к нему движется. Впрочем, “извне” бывает разное. Так, в “Письмах Баламута” это “извне” радикальное - христианство описывается sub specie Diaboli: опытный бес наставляет неопытного в искусстве совращения души и Бог именуется не иначе как “Враг”. Метод оправдал себя, “Письма” стали самой популярной в Европе и США книгой Льюиса, хотя, по его собственным словам, этот буквально извращенный взгляд стоил ему немалого внутреннего усилия. Технически такой прием - прекрасный риторический инструмент, помогающий освежить мысль и заинтересовать читателя неожиданным углом зрения; но в случае Льюиса это стало куда более чем просто приемом, скорее, - прекрасной зрелостью традиции игры парадоксами, введенной в моду Уайльдом и превращенной в полноценный метод мышления Бернардом Шоу и его неизменным оппонентом Честертоном. В самом деле, очень интересно рассматривать “Просто христианство” как развитие интенции, намеченной в эссе “О старинных книгах”; “Хроники Нарнии” - как попытку увидеть евангельскую Весть из-за пределов нашего мира, из мира волшебной сказки; роман “Пока мы лиц не обрели” - как взгляд на христианский опыт встречи с Богом глазами античного “языческого” мифа. Как и в случае с книгами и “этическими карманами”, обнаруживается много интересного: разделение на “плохих” и “хороших” проходит не по традиции или обстоятельствам, а просто в зависимости от того, кто на чьей стороне вступает в бой - и христианскую сказку населяют добрые фавны и послушные Льву языческие божества. Воистину, пользуясь формулой самого Льюиса, “добро и зло как ключ к пониманию вселенной”!
Однако нагляднее всего означенное движение видно на примере трактовки Льюисом соотношения земли и Небес. Действительно, самый естественный пример взгляда со стороны - это взгляд на землю из космоса. Проблема межзвездных полетов интересовала Льюиса именно с богословской точки зрения - у него есть еще два эссе на эту тему. В главе “Отброшенного образа”, посвященной Небесам средневекового человека, уже привычный кувырок через голову особенно красив и действенен:
Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он безусловно чувствует, что смотрит вовне - подобно тому, кто смотрит из кают-компании на темные воды Атлантики или с освещенного крыльца на темные и пустынные болота. Но если вы примерили на себя Средневековую Модель, вы почувствуете, что заглядываете внутрь. Земля лежит “за городскими стенами”. Когда восходит Солнце, его свет слепит нас и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью <...> А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, кто на самом деле есть центр, а для наших чувств - самый дальний предел вселенной (P. 118-119).
Средневековые Небеса (и этот момент играет едва ли не решающую роль для Льюиса) - это обитель света и область, оглашаемая музыкой сфер. Казалось бы, ученому в принципе все равно, как соотносятся его время и обстоятельства с предметом его исследований, его задача - дать слово самому предмету. Но Льюис любит сопоставить одно и другое и никогда не отказывает себе в удовольствии полюбоваться произведенным эффектом.
Ничто так глубоко не воздействует на воображение современного человека, когда он думает о космосе, как мысль о том, что небесные тела движутся в черной как смоль и мертвенно холодной пустоте. В Средневековой Модели это было не так <...> в своем восхождении дух входит в область, в сравнении с которой наш земной день всего лишь разновидность ночи; и нигде в средневековой литературе я не обнаружил указания на то, что, если бы мы могли проникнуть в надлунный мир, мы оказались бы в бездне или во тьме. Дело в том, что их система в каком-то смысле более гелиоцентрическая, чем наша. Солнце освещает всю вселенную. Звезды, по словам Исидора, сияют не собственным светом, но подобно Луне освещаются Солнцем. Данте в “Пире” соглашается с этим. А поскольку они, думаю, не имели представления о роли, которую играет воздух, превращая физический свет в окружающую нас пеструю область, которую мы зовем днем, мы должны представить себе бесчисленные кубические мили громадной сферы освещенными. Ночь - это не более чем коническая тень, отбрасываемая нашей Землей <...> Вне ее пределов ночи не существует, лишь “Край блаженный, где вовеки / День свои не смежит веки” (“Ком”). Поднимая глаза к звездному небу, мы смотрим сквозь тьму, но не во тьму (P. 111-112).
Размеренно и согласно движущиеся, осиянные светом, оглашаемые музыкой средневековые Небеса свидетельствуют о своем Творце, “проповедуют славу Божию”, как сказал псалмопевец. Конструкция, “на которую ушло так много самой отборной математики”, подчиняется нравственным законам, таким же строгим и ясным, как математические.
По уже знакомой нам логике, тема, живо интересовавшая Льюиса как ученого, играет едва ли не главную роль в его богословии и художественном творчестве. Платоновско-августинская тема Божьего мира как realissima по отношению к чувственной реальности - так ярко выраженная в антитезе серого, призрачного Ада и алмазно-твердой травы в Раю из “Расторжения брака”[62] - определяюща для всего его богословия[63]. Эффект радостно обманутого ожидания, того самого, который мы видели при взгляде за лунную орбиту, - его основная эмоция. Она же окрашивает и питает прозу Льюиса, в первую очередь “Космическую трилогию”. Вот герой первого тома выглядывает в иллюминатор, попав “за пределы безмолвной планеты” (и, соответственно, подлунного мира).
...Со временем Рэнсом понял и другую, в большей степени духовную причину, по которой на душе у него становилось все радостнее, а сердце в ликовании готово было выпрыгнуть из груди. Кошмар, отравлявший сознание современного человека мифами, обязанными своим возникновением рождению науки, мало-помалу покидал его. Ему случалось читать о “безвоздушном пространстве” (“space”), и в глубине его души годами ютилась мрачная фантазия о черной и холодной пустоте, безжизненной пустыне, якобы разделяющей миры. До этого самого момента он и не догадывался, как сильно эта картина влияла на его восприятие; но теперь само выражение “безвоздушное пространство” казалось богохульной клеветой на этот океан небесного сияния (“empyrean ocean of radiance”), в котором они плыли. Как можно было называть это великолепие “безжизненным”, если он чувствовал, как оно каждое мгновение изливало на него жизнь? Да и как же иначе, ведь из этого океана возникли и миры, и жизнь на их поверхности? Он считал небеса бесплодной пустыней - но теперь он открыл в них праматерь миров, чьи бесчисленные пылающие отпрыски взирают по ночам на Землю таким множеством глаз - теперь же он видел, что их во сто крат больше! Нет, назвать все это “безвоздушным пространством” невозможно. Мыслители древности были куда мудрее, когда говорили просто о “небесах” - небесах, что возвещают славу,
Край блаженный, где вовеки
День свои не смежит веки,
В небе голубом горя;
Часто Рэнсом с любовью повторял про себя эти строки Мильтона.
(Перевод наш. - Н. Э.)
Одни и те же строки из эпилога мильтоновского “Кома” словно дополнительно удостоверяют, что речь в романе и трактате идет об одном и том же. Читатель, потрудившийся заглянуть в текст, знает, что несколькими строками ниже “блаженный край” именуется обителью сада Гесперид и жилищем Купидона и Психеи - образы, далеко не случайные для Льюиса. Впрочем, автор многочисленных богословских трактатов не был бы самим собой, ограничившись только лишь внешним эффектом; далее тема смены аспекта развивается и углубляется:
Как мог он когда-то думать, что планеты и Земля - островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял (и уверенность в этом навсегда осталась с ним), что планеты <...> это просто провалы, разрывы в живой ткани небес <...> Но ведь за пределами Солнечной системы сияние кончается? Что там - истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно... он изо всех сил пытался поймать свою мысль... возможно, видимый свет - это тоже провал, разрыв, умаление чего-то иного... Чего-то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями[64].
Своей кульминации эта тема достигает в самом, пожалуй, густо начиненном аллюзиями и отсылками тексте из всего им написанного - визионерском Великом танце в финале “Переландры”. В этом произведении космология окончательно превращается в поэзию и богословие (Льюис довольно часто следовал этой формуле, о чем говорит название эссе “Поэзия ли богословие?”). Тут Льюис прямо выговаривает мысль, ключевую для его научных и богословских построений: понятия центра и периферии не имеют смысла сами по себе, в отрыве от нравственной системы координат и, в конечном счете, от богословия (“Каждая пылинка - центр. Каждый мир - центр <...> Где Малельдил, там и центр <...> Нет пути из центра, разве что в злую волю, а она уж вышвырнет вон, туда, где ничто. Благословен Малельдил! <...> Пока мы с Ним, и мы - центр <...> Кажется, замысла нет, ибо все - замысел. Кажется, центра нет, ибо все - центр”).
Впрочем, Льюис не удержался от того, чтобы сложить своего рода “противопеснь” о стремлении в Небеса. В годы, когда человечество мечтает о путешествии в космос, Льюис пишет “Научно-фантастическую колыбельную”:
By and by Man will try
To get out into the sky,
Sailing far beyond the air
From Down and Here to Up and There.
Stars and sky, sky and stars
Make us feel the prison bars.
Suppose it done. Now we ride
Closed in steel, up there, outside
Through our port-holes see the vast
Нeaven-scape go rushing past.
Shall we? All that meets the eye
Is sky and stars, stars and sky.
Points of light with black between
Hang like a painted scene
Motionless, no nearer there
Than on Earth, everywhere
Equidistant from our ship.
Heaven has given us the slip.
Hush, be still. Outer space
Is a concept, not a place.
Try no more. Where we are
Never can be sky or star.
From prison, in a prison, we fly;
There’s no way into the sky.
Баю-бай, захотим,
Завтра в небо полетим.
Были вот, а будем - вон!
Продырявим небосклон.
Небо, звезды - красота,
Но и там теснота.
Поднялись. Летим во тьме,
В сталь одеты, вверх, вовне.
А кругом пустынный край,
Ширь, несущаяся вдаль.
Ну и что? А где ж мечта?
Звезды, небо - пустота.
Точки света, между - тьма,
Бесконечная зима.
Мы до звезд достать хотим,
Мы за ними и летим.
Но, как дома, далеки,
Улизнули светляки.
Баю-бай, не летай.
Лучше верь и мечтай.
Ну, не плачь, таким, как мы,
Звезды близкие страшны.
Из тюрьмы спешим в тюрьму -
Вверх пути нет никому.
Здесь центр вселенной - плывущий в мертвенной пустоте, закованный в сталь человек; Небеса надежно равноудалены от него (“everywhere Equidistant from our ship”), как окружность от центра. В нескольких полушутливых строках сконцентрирована основополагающая для Льюиса мысль. Всякий прогресс, не предполагающий внутреннего преображения человека, останется внешним и, в конечном счете, грозит “обрушить на себя небо”. “Колыбельная” не мрачна и не пессимистична, скорее это предостережение: нельзя заменить абсолютные верх и низ относительными. Двигаясь вверх, нельзя забывать о движении вглубь. И именно “выше и глубже” зовет героев крылатый конь в “Последней битве”, заключительной повести о Нарнии. Игра со сменой космологических аспектов доводится здесь до логического завершения. Старая, преходящая Нарния приходит к своему концу, и путь к новой Нарнии оказывается движением к центру. “Это тоже Нарния, и еще более прекрасная и настоящая, чем та внизу. - говорит Люси. - <...> мир в мире... Нарния в Нарнии”. “Да, - отвечает ей мистер Тумнус, - как луковица, только наоборот - чем глубже, тем больше каждый следующий слой”.
***
Что же до реконструкций, Льюис, как и его учителя от Платона до Толкина, действительно, питал к ним слабость. Это оборотная сторона творческого таланта писателя и мыслителя. Но гуманитарные науки заведомо подвержены такого рода рискам, синтетическая способность свойственна человеку не менее аналитической. Мало того, именно чередуя синтетическое усилие с аналитическим наука и развивается: Платонов сменяют выучившиеся у них Аристотели. Свои симпатии и предубеждения есть у каждого ученого. Льюис, пожалуй, искреннее многих собратьев по цеху говорит о своих - отсюда впечатление о пристрастности самих его построений - впечатление, по большей части ложное. В конце концов, “реконструкции” Льюиса стали эпохой в английской и европейской филологии и продолжают быть краеугольными камнями ее здания.
Остается обвинение в эскапизме. Отвечать на него легко и приятно. Разве столь любимый Льюисом Честертон, пламенный боец и проповедник, не был в то же самое время ярчайшим эскапистом ХХ века? Его уроки не прошли даром, его воинственные библиотекари и террористы-романтики вырастили себе достойную смену. Кажется, одну из лучших апологий эскапизма представил не кто иной как Толкин в любопытном во многих отношениях эссе “О волшебной сказке”. Возражая против критики сказки, якобы уводящей ребенка от реальности, он говорит, что реальность, как и эскапизм, бывает разная:
Почему, например, следует презирать человека, который, попав в темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удастся, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем-то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова “эскапизм”, с презрением говоря о нем, больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как “бегство пленника из темницы” и “бегство дезертира с поля боя”[75].
Пример такого эскапизма - причем в экстремальном, так сказать, виде - Льюис дает в “Серебряном кресле”[76], попутно обыгрывая знаменитую платоновскую притчу о пещере, очень для него важную. Пусть даже тот “карман”, в котором мы оказались, единственная реальность, - это вовсе не значит, что его правила, какими бы извращенными они ни были, должны стать единственно возможными.
Есть тут и другая сторона. “Бегство” из тьмы подземелья к солнечному свету не только единственно возможный способ увидеть вещи в их истинном свете. Платоновская притча не заканчивается выходом к свету. Ученик Сократа говорит о том, что, снова спустившись вниз, прозревший не встретит понимания у пещерных жителей и, скорее всего, будет убит. Научившись видеть свое извне, легко полюбить это “вне” как новый дом. Но Льюис, если можно так выразиться, слишком хороший ученый (вспомним его уже цитированное нами замечание о фактах, искажающих стиль). Особенно в поздних работах все отчетливее проступает образ Бога как величайшего иконоборца:
Наверное, образы полезны, иначе они не были бы так популярны. (Не так уж важно идет ли речь о картинах и статуях внешнего мира или о созданиях нашего воображения.) И все же для меня их вред куда очевиднее. Образы священного поразительно легко превращаются в священные образы, а значит, становятся неприкосновенными. Но мои представления о Боге никак не божественные представления. Их просто необходимо время от времени разбивать вдребезги. И Он сам делает это, ибо сам Он - величайший Иконоборец. Быть может даже, это один из знаков Его присутствия. Воплощение - крайний пример иконоборчества Божьего; оно не оставляет камня на камне от всех прежних представлений о Мессии. Большинство верующих такое иконоборчество “оскорбляет” - но благословенны те, для кого это не так[77].
Такие выстраданные книги, как “Исследуя скорбь”, “Пока мы лиц не обрели”, да и, собственно, заключительная глава “Отброшенного образа” не оставляют сомнений: “любвеобильный” Льюис лучше других понимал искушение принять образ за прообраз и сам же в первую очередь расплачивался за это. Он понимал, что порыв увидеть свое извне - не более чем своего рода аскеза, тренировка, приучающая видеть sub specie aeternitatis. (Мы уже сказали о том, что его постоянные выступления против культуры, достойные Савонаролы, - это отголоски борьбы с собой и той самой своей влюбчивостью.) Путь христианина ведет “выше и глубже”, от realia к realissima, но прыгнуть через ступеньку невозможно: “Высшее не стоит без низшего” - Льюис очень любил вспоминать эту фразу из “Подражания Христу” Фомы Кемпийского. Аудитория писателя, поле битвы апологета или критика, отправная точка исследования историка - в мире сем, здесь и сейчас, а не в милой сердцу волшебной стране. На Переландре Рэнсом учится брани, набирается сил, чтобы вернуться с небес на землю, на последнюю битву. Конечно, он мечтает вернуться туда снова, чтобы беседовать с Илией и королем Артуром, но будет это после битвы, и решать тут не ему.